lunes, 14 de febrero de 2022

Acerca del concepto ficción

  


Comienzo señalando que además de que el concepto ficción resulta ser confuso, variable, polisémico y demasiado connotado[1], la proliferación actual de sus usos acentúa dicha confusión, tanto en el discurso ordinario como técnico. De hecho, sí algunos han llegado a afirmar que la realidad es en sí misma una ficción (con toda sus quimeras, imaginaciones y trampas), que el capital, la familia y la religión son ficciones sociales (a menudo cuestionadas); y sí además añadimos los números, las categorías metafísicas, los mundos posibles, los objetos formales, las teorías (tanto en su naturaleza convencional como en su narrativa), los relatos históricos, la información mediática que refleja el tejemaneje político y social con su proliferación de fake news, los comerciales, los videojuegos y realidades virtuales… —y la lista crecería en función del grado de escepticismo existente al querer reducir al máximo la ingenua credulidad natural—, es evidente la confusión semántica del concepto. Y podría discutirse la relevancia de este proceso, pero nunca negarlo. Esta ampliación del alcance del término va de la mano de un desenfoque teórico cuyo efecto es la pérdida de eficacia conceptual al privilegiar sus múltiples connotaciones. En todo caso, el problema filosófico latente a la hora de concretar el sentido del término es el complejo y perenne problema de la verdad:

(…) toda creación literaria es en mayor o menor grado una remodelación de la realidad. Toda creación literaria implica necesariamente la plasmación más o menos libre de una realidad humana y material, que no es salvo en contadas excepciones— servil reproducción de una realidad existente. El problema es, si esto es mentira o no (Spang s.f p. 153).

Por eso, desde una perspectiva filosófica y sobre todo praxeológica, creo que todo proceso teórico o investigativo queda anulado cuando no admitimos el carácter ficcional, inventado, fingido e ideal, de los conceptos epistemológicamente esenciales y de los principios y valores axiológicamente sagrados (Juliao 2017). Es que la fuerza de todo razonamiento reside en la ignorancia (solo sé que nada se) y la sabiduría es el arte de usar bien la ignorancia, —ideando, creando, inventando, adoptando, estableciendo, soñando, ficcionando—, lo que no sabemos.

Normalmente el término ficción (del latín fictĭo, fictiōnis) es sinónimo de invención, imaginación o fingimiento, y remite al acto de permitir la existencia de algo que, de hecho, no estaría en el plano de lo real. Puede incluir un sentido peyorativo, cuando se lo usa como sinónimo de falso o carente de verdad. Corresponde también a la simulación de la realidad que efectúan las obras literarias, cinematográficas, dramáticas, historietísticas, de animación o virtuales, cuando presentan al receptor un mundo imaginado[2].  En la tradición filosófica occidental el concepto está ligado al de mímesis, delimitado en la Grecia clásica, en las obras de Platón (para quien las obras poéticas imitaban los objetos reales, los que a su vez calcaban las ideas puras) y sobre todo en la Poética (1448b 4-24) de Aristóteles, en la que el concepto de mímesis ocupa un papel esencial: todas las obras literarias copian de algún modo las acciones humanas reales (según el principio de verosimilitud); lo que diferencia a la literatura de la historia es que ésta copia las cosas que ya han sucedido, y aquélla las que podrían suceder[3]. Ahora bien, esta obra aristotélica también introduce otro concepto que puede ser significativo aquí; el de catarsis: la tragedia, al teatralizar acciones de personajes buenos caídos en desgracia, logra que el espectador se implique emocionalmente, sintiendo compasión o miedo que terminan por purificarlo interiormente (Poética 49b 28). Esta reacción emocional ocurre porque se suspende el juicio de realidad ante la acción trágica: alguien demasiado seguro de la irrealidad de la obra nunca empatizaría con sus personajes.

Ahora bien, ¿acaso el término ficción, en vez de ser impreciso, no tendría un doble sentido bastante aceptable? Por un lado, un sentido descriptivo: decir que algo es ficticio o ficcional, es afirmar que no es real o que no es verdad (como los personajes de los cuentos de hadas o la narración de relatos que son productos de la imaginación). Por otro lado, existe un sentido normativo, evaluativo o incluso moral, cuando se juzga que algo se trata de una ilusión engañosa o de una falsificación. Y es claro que el uso descriptivo (más neutral) se distingue del normativo (que podría considerarse viciado), pues una historia puede ser una ficción sin por ello ser una mentira. Ahora bien, incluso en el uso descriptivo del término, se atribuye cierto valor a los objetos que designa; esto lo vemos reflejado discretamente, aunque de modo recurrente, al matizar dicha restricción con expresiones como “se trata únicamente de ficciones”, “es sólo ficción” o “es meramente ficticio”.

La idea subyacente es que hablar (o mejor, mostrar[4]) lo que no existe o lo que es falso, como si existiera o fuera cierto, genera una ilusión, y las ilusiones nunca son bienvenidas, a menos que se desee, al contrario, elogiar los poderes de la imaginación y lo fantástico, celebrando esa mágica capacidad humana de imaginar, fabular y soñar (pensemos en los escritores, cineastas, artistas y productores de todo tipo quimeras). Se supone que mantenernos en el eje descriptivo nos permite distinguir las cosas sin perjuicio de valores; las expresiones modeladoras serían así solo índices, lingüísticamente marcados, de la distinción necesaria que hay que hacer entre, por ejemplo, los monstruos imaginarios y los peligros reales.

Para entender bien todo esto basta observar los objetos que describimos como ficciones: se trata de textos que no son históricos o testimoniales, como tragedias, novelas, obras de teatro, dibujos animados, leyendas o mitos, películas o incluso algunas pinturas o esculturas, especialmente cuando representan seres sobrenaturales. Esta categorización viene, en gran medida, determinada históricamente. De hecho, además del sentido negativo (derivado de la relación verdad – realidad) surge un significado más neutral, basado en una codificación genérica. Recordemos que, en la cultura occidental, la ficción es pensada, originalmente, como parte del campo del arte. Platón incluye ahí poesía, epopeya, pintura y escultura, y considera que, lidiando con falsificaciones que siempre serán menos exitosas que los objetos mismos, o mejor aún, que su Idea, hay que cuidarse de no suspender nuestra incredulidad tan fácilmente. Aristóteles incluye, además, en esta categoría ficción, el arte dramático, privilegiando la tragedia, alabándola por su carácter mimético y catártico, tan instructivo y liberador. Así surge con Platón (o lo que heredamos de él) el significado negativo de lo no real y no verdadero, unido a una connotación también negativa, aquella donde Aristóteles (o lo que hemos extraído de él) concibe más bien la ficción como un género, un arte, y lo valora por lo que es. La neutralidad del género, como vemos, no impide consideraciones morales.

Posteriormente se separan, al interior de la categoría de obras de arte, las obras de no-ficción de las de ficción, en virtud de su contenido (una historia inventada con personajes imaginados) y de su forma (novela y cuento, en lugar de poesía y épica). Es decir que la definición genérica (aristotélica) del concepto ficción parece soportar la definición onto-semántica (platónica): el arte no sería un campo con su propio engranaje, sino una representación más o menos verdadera de la realidad, una especie de mimesis latentemente engañosa. Allá donde Aristóteles pensaba la representación teatral como probable o universal, los novelistas modernos (en su época dorada a finales del siglo XVIII) intentan dignificar la literatura, siguiendo a Platón, no sólo mediante la realidad de los personajes, sino por la veracidad de los relatos de sus hechos de vida, por la precisión de sus modales e incluso por su responsabilidad social (lo que seguirá en la literatura comprometida del siglo XX). Tengamos en cuenta que, sí los novelistas afirman la verdad y la seriedad de su arte, convirtiéndose en analistas de su tiempo, los historiadores, varias décadas después, invertirán la tendencia al revelar la estructura narrativa (ficticia) de sus retratos y descripciones de eventos.

En resumen, el debate sobre la literatura, desde el siglo XVIII, ha girado en torno al siguiente razonamiento normativo: las novelas o cuentos se clasifican bajo el género (neutro) de narrativas de ficción, como historias inventadas sobre personajes ficticios; pero los productos de nuestra imaginación, incluso aquellos destinados a ser relatados, son concebidos como imágenes deformadas de la realidad, discursos que escenifican distorsiones de la realidad, o frutos de la imaginación, y no pueden ser verdad; por lo tanto, sea que se trate de una mentira o de un entretenimiento, no se pueden ni se deben tomar en serio. Por eso, frente a la condena de las ilusiones románticas, los autores defienden la legitimidad de su quehacer al otorgar a sus trabajos, así como ocurre con el de los historiadores o científicos, una capacidad de decir la verdad (una verdad que puede ser literal o metafórica, y tratar sobre diferentes temas). Se enfrentan entonces a una paradoja sobre la naturaleza de sus escritos: simples ficciones, luego no reales, no verdaderos y no serios, ¿Cómo reclamar alguna utilidad o relevancia? Esta tríada, que ve la ficción en negativo, todavía juega un papel, no siempre explícito, en la legitimación de las prácticas novelísticas, así como en los problemas filosóficos sobre lo que podría llamarse ficcional y lo que se calificaría como literario.

Juliao, C.G. (2017). La cuestión del método en pedagogía praxeológica. Bogotá: Uniminuto.

Spang, K. (s.f). “Mimesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria” pp. 153-159 http://dadun.unav.edu/retrieve/4918/license.txt


[1] Una objeción válida aquí sería decir que existe un uso claro del término, porque es usual, y es el relacionado con la convención lingüística de los libreros, según la cual las novelas, cuentos o fábulas se clasifican en la categoría de ficción; los demás usos serían derivados. Sin embargo, no porque algo sea, por convención lingüística, llamado de un modo u otro, ese algo y su nombre van a coincidir entre sí: las convenciones lingüísticas (o, en la terminología de Austin, el “lenguaje ordinario”) son puntos de partida o guías para la reflexión, pero no son argumentos.

[2] Para distinguir este tipo obras, producto de la invención o la imaginación, de aquellas que se basan en hechos reales, como la historia, los documentales, las memorias o autobiografías, se ha adoptado el concepto de obras de no ficción.

[3] En la época de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis. La diferencia es que la primera, desde la figura de un narrador, despliega un mundo ficticio verosímil cuyas convenciones pueden diferenciarse de las del mundo real, y hasta contradecirlas. Mientras que en la segunda las convenciones del texto intentan adherirse a las convenciones sociales. Es decir, un texto mimético pretende reproducir hechos naturales o sociales documentados, en tanto que uno diegético quiere crear y seguir sus propias reglas, con una gramática propia sólo para el autor: aquello que expresa directa, libre y creativamente, sus fantasías y sueños.

[4] Decir o hablar es enumerar o describir las acciones y las emociones de los personajes sin más, en cambio, mostrar es generar, de modo activo, imágenes en las mentes de los lectores. Decir comunica hechos, mostrar invita a entender. Es la diferencia existente entre decir “Julia tenía miedo” y mostrar, casi gráficamente, como “la cara se Julia palideció, su respiración era anormal, jadeaba con pánico”. En ello está la clave para crear una buena ficción.


sábado, 29 de enero de 2022

Filosofía o ficción... o ¿filosofía y ficción? II

 


Foto de Miguel Trillos "Ficciones de los ángeles" (2016)

Todo esto se ratifica y se complica porque he constatado aspectos de la filosofía que solemos llamar ficticios; el problema es que cuando los nombramos así no nos referimos siempre a los mismos tipos de fenómenos. Primero, encuentro objetos ficticios, sean personajes inventados por los filósofos (Hylas y Philonous de Berkeley, Wyman de Quine), sean entidades consideradas ficticias a posteriori (Vulcano, el flogisto, Dios, Yo, la “cosa en sí”). Siguiendo el modelo del personaje que no existe fuera del acto creativo del autor, constato que el uso del término ficción se extiende en filosofía a cualquier objeto dependiente de la mente y, por así decirlo, ontológicamente deficiente: quimeras, flatus vocis (sinsentido, ruido verbal vacío), ilusiones cognitivas de las que debemos denunciar su irrealidad, a veces para rehabilitársela después en virtud de su utilidad práctica o teórica. Una lógica similar apoya la idea de que los hechos mismos pueden ser ficciones cuando se mezclan con convenciones, conceptos, teorías, valores o formas narrativas: se trata de una ficcionalización del dato puro, denunciado como un mito porque en realidad está fabricado subjetiva o intersubjetivamente, influenciado por nuestros esquemas mentales e imaginarios. En este sentido, las verdades mismas se tornan ficticias cuando se refieren a ciertos estudios históricos. Sin embargo, no es superfluo distinguir, entre otras cosas, los objetos inventados de los entes considerados inexistentes a posteriori, o las verdades fácticas de las verdades de interpretación.

Pero también constato que se habla de ficción refiriéndonos a experiencias mentales, desde el anillo de Gyges en la República (II, 359a-360d) de Platón[1] hasta formas más contemporáneas como la Cámara China de Searle[2], la Tierra Gemela de Putnam[3], los zombis o el dilema moral del tranvía[4]. En realidad, estos cortos relatos se imaginan para aclarar nuestras intuiciones conceptuales, para validar o refutar un argumento. Paralelamente, la filosofía moral ha insistido durante varias décadas en usar novelas o películas con los mismos fines, en la lógica de Descombes cuando dice que “los filósofos tienen la mayor necesidad de leer novelas si es verdad que la forma novelística es hoy la más rica en legomena, en muestras de esas formas comunes de pensar que son la materia prima de la filosofía moral” (1987 p.18). Pero ¿no deberíamos distinguir, nuevamente, los experimentos de pensamiento sui generis de las obras literarias o cinematográficas tratadas como tales, y así no confundir las obras de ficción con las de no-ficción?

Para mí es claro que sí bien la filosofía tiene una historia donde, por ejemplo, sus controversias pueden ser “puestas en intriga dramática”, ello no la hace ficticia. Los filósofos que escribieron obras de teatro o novelas (Diderot, Rousseau, Nietzsche, Sartre, Murdoch ...) no clasifican todas sus obras en la misma categoría de ficción. Al contrario, la tendencia ha sido más bien opuesta al enfatizar la seriedad de las obras de imaginación, en otras palabras, desficcionalizar la ficción en tanto que el relato inventivo también buscaría decir la verdad. Sin embargo, resalto que Walton (1990) amplia el carácter de obra de ficción, de la cual los juegos infantiles serían el paradigma, a las obras filosóficas (pero también antropológicas o teológicas) cuyos objetos parecen tener la misma función de servir de soporte en los “juegos de creencias fantasiosas”, especialmente aquellas no-entidades o los nombres sin referencia. ¡Esa filosofía del “como si”, planteada por Vaihinger (2008), tendría mucho que ver aquí con el “como sí de la filosofía”! En cualquier caso, el significado del término ficción parece fluctuar en su aplicación a diversos fenómenos, a veces ontológicos, a veces retóricos, a veces epistémicos. La extensión de su uso puede así prestarse a confusiones y por eso hay que clarificarlo lo más posible[5].

Por otra parte, soy consciente que explicar el concepto ficción no es tarea fácil. El uso que hoy hacemos de él no solo es heterogéneo, sino bastante vago y confuso, tanto en el campo filosófico como en la vida cotidiana, sea cuando describimos o juzgamos un objeto como ficción, sea cuando aclaramos la naturaleza y el uso de ciertas expresiones o prácticas ficcionales. Saber qué es lo ficcional supone criterios que tienen que ver con la definición del concepto tanto como con los objetos y prácticas a los que se aplica, porque “las intrigas narrativas son el medio privilegiado por el cual refiguramos nuestra experiencia confusa e informe y al final muda. El vehículo de esta refiguración es la ficción” (Rubio 2005 p. 26). Pero ¿qué nos permite atribuir esta cualidad? ¿Es la esencia misma de ciertas cosas, o se trata de razones externas, que reflejan no solo un modo de organizar el mundo, sino también de tomar decisiones? Por ejemplo, decir que Aureliano Babilonia es un personaje ficticio, ¿significa que no existe o que es una figura humana posible? Decir que Cien años de Soledad de García Márquez es una obra de ficción, ¿es señalar que no es cierta o que no debemos creer lo que dice, pues es algo sólo “para divertirse”, dado que se trata de una obra artística y, por ende, imaginaria y fantasiosa?

En el fondo se trata de enfrentarse a esa tríada (texto – mundo – lector) donde se sustenta el real carácter ontológico de cualquier discurso. Si la hermenéutica estudia los textos y su interpretación desde un punto de vista casi fenomenológico, es decir, como expresiones lingüísticas cuya relación con el mundo se nos ofrece como una tarea racional, la experiencia estética de la lectura es algo más dispersa: el lector será no sólo el vínculo entre texto y mundo sino, también, sujeto del texto y co-creador del mismo, teniendo siempre en cuenta la distinción entre esos dos discursos: lo imaginario. Así, el texto termina siendo verdad, además de obra de arte y la ficción llega a ser una posibilidad para filosofar.


Descombes, V. (1987). Proust. Philosophie du roman. Paris: Minuit.

Rubio, J. (2005). “¿Cómo filosofar hoy?”, Universitas Philosophica 44-45: 19-37. 

Vaihinger, H. (2008). La philosophie du comme si. Paris: Kimé.

Walton, K.L. (1990). Mimesis as Make-believe: On the Foundation of the Representational Arts. Cambridge: Harvard University Press.


[1] Es interesante ver cómo el escritor británico J. R. R. Tolkien, en su famosa obra El Señor de los Anillos da otro planteamiento a la negatividad que encierran los poderes del anillo, pues en la República de Platón se afirma que el ser humano hace el bien hasta que puede hacer el mal, pues cuando “se hace invisible”, y puede acceder a cosas que no son suyas se corrompe irremediablemente.

[2] Se trata de un experimento mental, propuesto originalmente por Searle y popularizado por Roger Penrose en La nueva mente del emperador (1991), mediante el cual se intenta rebatir la validez de la prueba de Turing y la creencia de que el pensamiento sea simplemente computación.

[3] Es un experimento mental concebido por Hilary Putnam en su obra The Meaning of “Meaning” (El significado de “significado”) generando lo que después se conocerá como externalismo semántico.

[4] Se trata de un dilema ético, ideado por Philippa Foot y trabajado, más recientemente, por Peter Unger. Mas o menos se expresa así: Un tranvía corre sin control por una vía; en ella se hallan cinco personas atadas por un “filósofo malvado”. Pero es posible accionar un botón que llevará al tranvía por otra vía, pero por desgracia, hay otra persona atada a ésta. ¿Se debe pulsar el botón?

[5] Han sido las investigaciones de Foucault y las “lecturas gramatológicas” de Derrida las que me han mostrado la complejidad del problema de las relaciones entre filosofía y ficción, y con ello, la de la cuestión del autor. Creo que la obra de estos dos pensadores, en el fondo, no es sino una amplia reflexión sobre la misteriosa figura del autor. 

jueves, 20 de enero de 2022

Filosofía y ficción o... ¿Filosofía o ficción?

 

   

La cuestión de las relaciones existentes entre filosofía y ficción surge en mí de la lectura tanto de obras filosóficas - ¿científicas? - como literarias, pero, especialmente, de la experiencia que me ha acompañado en dichas lecturas. He experimentado, de modo praxeológico (es decir, con reflexión y análisis crítico), que un texto literario, un poema, una novela, un relato, por fantástico que fuera, me acercaba tanto al mundo del autor como al de su obra (la ficción - ¿o realidad? - literaria), logrando que me aproximara a otra comprensión del mundo, de forma íntima y significante. Con los textos filosóficos, que aspiran a pensar y explicar diversos aspectos de lo real a un nivel universal, mi experiencia es que, además de mostrarme el mundo y las inquietudes del filósofo, pretenden también abarcar mi mundo en tanto lector, pues me hablan del mundo y no de un mundo, pero tal vez por el tipo de discurso que suponen, intentan convencerme como un argumento en un debate, pero sin acercarse ni envolverme. Es decir, experimento un abismo entre el texto filosófico y su lector (siempre un sujeto frente a un objeto), abismo que la literatura logra superar: el discurso filosófico describe, interpreta y explica este mundo, mientras el discurso de ficción me acerca a otro mundo, me incluye para que pueda perderme en él. Podría decir que el discurso filosófico acaba donde comienza el texto literario, allí donde la imaginación del autor se enlaza con la del lector instaurando un puente sobre la distancia histórica, temporal o cultural: se renuncia por principio a ser discurso enunciativo o descriptivo del mundo y de la historia, se inmortaliza el instante presente, el mundo fantástico, ahora compartido y co-creado entre el autor y el lector implicado, que se vuelve una fuente infinita de preguntas, respuestas e ideas[1].

Ahora imaginemos a alguien (puedo ser yo mismo) que desea filosofar, pero haciendo ficción. ¿Cómo filosofaría? Inventaría situaciones que no existen en la realidad, tendría una libertad total para crear personajes, objetos y conceptos, sin someterse a criterios de verdad, ni de fidelidad a los hechos o de sinceridad; y, sin seguir leyes lógicas o datos empíricos, realizaría investigaciones a su propia discreción, dejando las múltiples y posibles interpretaciones de su obra abiertas al placer del lector y a la originalidad de sus críticos. Este escenario, que cualquiera podría considerar ficticio, plantea sin embargo varias preguntas interesantes. ¿Por qué esta persona haría eso? ¿Qué concepción de filosofía asumiría para hacerlo? ¿Qué idea tendría de la ficción y lo fantástico en sí mismos? Y si nos parece exagerada o problemática esa forma de filosofar, que equipara el quehacer de un filósofo con el de un novelista, un narrador o un cineasta, ¿Cómo evaluar entonces el papel que han jugado las ficciones y de la imaginación en la filosofía? ¿Cuáles son sus méritos y límites? ¿Esto necesariamente debilita las pretensiones de verdad de la filosofía? Es que la ficción puede aterrar (si seguimos a Platón y a quienes consideran a la imaginación como la “loca de la casa”) pero también llevarnos a soñar (siguiendo a Nietzsche y los posmodernos que comparan la Historia con las historias). En realidad, la pregunta que está en el trasfondo de la cuestión que estoy planteando es ¿Cómo contribuyen las ilusiones, sueños, fantasías, deseos, inventos e ideas a una comprensión más adecuada del mundo, de los demás y de uno mismo? Y sé que resolverla supone responder previamente otras cuestiones: ¿En qué se distinguen los dos tipos de discursos (filosófico y ficcional) y qué relaciones existen entre ellos? ¿Qué tienen en común y qué los separa? Y, sobre todo: ¿cambia la actitud y la tarea del lector frente a cada uno de ellos?

Recuerdo ahora que Nietzsche nos enseña que el origen del lenguaje y del saber no se halla en la lógica sino en la imaginación. En esa facultad humana, radical e innovadora, de crear ficciones, metáforas, símbolos, misterios y modelos. Tanto las ciencias como las filosofías se construyen sobre este terreno caótico, inseguro y movedizo que es la imaginación[2]. Y por eso hay que preguntarse por el estatuto epistémico de la verdad, ¿Dónde hay que ubicarla? La respuesta poética de Nietzsche da mucho que pensar porque lleva a entender que ser veraz es simplemente usar las ficciones usuales (¿convenidas?), y en sentido moral, se trataría de la necesidad (¿el deber?) de mentir desde una convención segura[3]:

¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal (2006 p. 6).

Esto lo reafirma Foucault cuando expresa que la verdad es “esa especie de error que tiene a su favor el no poder ser refutada, porque la larga cocción de la historia la ha vuelto inalterable” (2001 p. 139). Tal vez por todo esto es que cuando Nietzsche se pregunta ¿Qué es la filosofía? ¿Es un arte o una ciencia? responde: “Es un arte en sus fines y productos. Pero su medio de expresión, la exposición a través de conceptos es algo que tiene en común con la ciencia. Es una forma de la poesía. Imposible clasificarla. Nos hará falta inventar y caracterizar una categoría nueva” (1974 p.32). Es decir, como veremos, el único acceso a la realidad es hermenéutico: sólo interpretando llegamos al conocimiento, lo que sabemos siempre está mediado por el lenguaje.


Foucault, M. (2001). “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”, en Dits et écrits (vol. 2, 1970-1975). París: Gallimard.

Nietzsche, F. (1974). “El filósofo. Consideraciones sobre el conflicto del arte y del conocimiento”. En El Libro del Filósofo. Madrid: Taurus.

Nietzsche, F. (2006). Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extramoral. Madrid: Tecnos.


[1] El género de lo fantástico puro, según Todorov  tiene tres características: a) conservar hasta el final la duda sobre la naturaleza de sucesos figuradamente prodigiosos; b) que el protagonista comparta dicha incertidumbre; c) que el lector deseche una lectura poética o alegórica del texto, que destruirían la irresolución propia de lo fantástico. Las características a) y c) serían constitutivas del género; la b) puede aparecer frecuentemente.

[2] Aunque las reflexiones de Nietzsche sobre el lenguaje no forman un corpus y aparecen dispersas en toda su obra (a veces trata del estilo en general o sobre problemas del idioma alemán; otras enfatizan la imprecisión de las formas lingüísticas o sus preferencias literarias); pero, incluso si estas reflexiones sobre el lenguaje son marginales, y no logran constituir una teoría del lenguaje, son importantes para su proyecto filosófico.

[3] Nietzsche afirma que la vida y la ciencia sólo son posibles con ideas falsas o imaginarias (ficticias), siguiendo a Schopenhauer, y tal vez a Wagner y su doctrina de la “alucinación” como lo señala Vaihinger (2008) al comienzo del apéndice (La voluntad de ilusión en Nietzsche) de su libro La philosophie du comme si. Paris: Kimé.


jueves, 22 de julio de 2021

¿Democracia en crisis o transformación de la democracia?

 



La crisis que estamos viviendo en el país, (pudiendo ampliarla al continente y el mundo en general) con todas sus protestas, manifestaciones, paros, heridos y, lamentablemente, algunos muertos, no es solo cuestión de estadísticas e indicadores económicos, ni tampoco síntoma del no funcionamiento de las instituciones; también es una crisis de sentido, valores y conciencia. Por eso, hay que plantearse una vez más las cuestiones fundamentales: ¿Qué son la democracia, la política y el bienestar general, qué significa pueblo y soberanía popular? Y más aún: ¿Cómo cambian las percepciones al examinar estas preguntas fundamentales?

De hecho, la idea de democracia como principio obvio y definitivo de organización política ya no funciona como lo hacía antes de la crisis (no me refiero sólo la coyuntura actual, pues dicha crisis se venía gestando hace décadas). El pueblo no parece capaz de decidir su propio futuro y parece haber perdido gran parte de su soberanía, si bien protesta, sueña, actúa y se manifiesta[1]. Las elecciones, incluso conservando su sentido simbólico, solo son un ritual predestinado para certificar un status quo de heteronomía popular y subordinación del pueblo a las reglas que se les son impuestas.

En esta era que llamamos globalización, el poder político ha dejado de funcionar como un centro autónomo de toma de decisiones políticas y, al tiempo, el interés público depende ahora mucho de factores externos. Si admitimos que ningún país puede escapar unilateralmente de este sistema mundial globalizado, significa que las condiciones bajo las cuales cada país se integra hoy al mundo ya están más o menos predeterminadas. Desde este punto de vista, la globalización se convierte en una idea, un dogma, una ideología que no acepta alternativas. Este síndrome de que no hay alternativa (o de que “no hay futuro”) se manifiesta en cierta forma de pensar axiomática y unidimensional (una de sus expresiones es el debate sobre el fin de las ideologías / fin de la historia); las dinámicas históricas se rigen por una fórmula universal: los pueblos ya no tienen derecho a debatir su propio futuro.

En este sentido, el modelo neoliberal dominante emerge como una forma de totalitarismo. En su nombre, en nombre de un racionalismo unidimensional, simplista, funcionalista, productivista y competitivo, en nombre de una receta universalmente aceptada de regulación social, la verdad parece obvia. La altivez del tecnócrata -que, con una posición antifilosófica, se considera poseedor de la única solución racional a las contradicciones acumuladas del sistema- reemplaza el movimiento crítico, abierto, confrontativo y ambivalente de las gentes. Esto se ve claramente en la relación entre trabajo y supervivencia, tema, que durante más de dos siglos fue el problema económico, político y ético más importante, y ha desaparecido ahora de la agenda de los tecnócratas políticos. La única preocupación de los discursos actuales sobre el trabajo y la supervivencia es mejorar la competitividad y la productividad a medida que aumentan la rentabilidad. La dimensión de valor de la vida humana desaparece por completo de la escena.

Todo esto refleja una profunda ruptura ideológica y política, pues se pasa por alto un hecho: que durante los dos últimos siglos la civilización occidental ha considerado la cuestión social como la principal cuestión política. Y también se deja de lado el hecho de que la razón de ser de lo político es la búsqueda del bien común. Y, lo que no es menos importante, hoy se descuida el hecho de que sólo los dispositivos democráticos permiten este bien común. En otras palabras, se ignora que la democracia siempre es un requisito previo para la búsqueda exitosa del bienestar y el desarrollo comunes. En resumen, vivimos una revolución cultural.

Si, más allá de la impresión general o de la enumeración de síntomas, tratamos de analizar e identificar la crisis actual de la democracia, tenemos que abordar la cuestión desde dos puntos de vista: uno, económico y sociopolítico y otro, cultural e incluso ético.

Partamos del primer artículo de la Declaración de los Derechos del Hombre de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales en derechos”. Libertad e igualdad es la clave; y la historia enseña que no hemos podido combinarlos adecuadamente. Los capitalistas que se beneficiaron de la revolución industrial (siglo XIX) usaron esta libertad para establecer su dominación económica y social. Toda la historia de este siglo (y de los tres primeros cuartos del siglo XX) está estructurada por la lucha de las “clases dominadas” buscando la igualdad (que se concretó primero en la lucha por el sufragio universal). El comunismo (autodenominado socialismo real) estableció una sociedad basada en la igualdad, pero sin libertad; su colapso en 1989 selló el fracaso de este proyecto radical. Al mismo tiempo, las sucesivas conquistas del movimiento obrero imponían, gradualmente, un sistema de reparto de los frutos de la prosperidad, pretendiendo convertir la libre economía de mercado en una economía social de mercado y al gobierno en un Estado benefactor.

Ante esos ¿logros o fracasos? históricos creímos en “el fin de la historia”, es decir, un estado último de la evolución humana, caracterizado por el mercado y la democracia. Pero si bien el mercado triunfó, la democracia se limitó al discurso. Esquemáticamente (y con muchos matices) podríamos comparar nuestra situación actual con la de comienzos del siglo XIX, pero ahora a nivel global: el triunfo de la libertad de los más fuertes en detrimento de la igualdad de todos. Los últimos años del siglo XX y los que llevamos del XXI, han visto la explosión de las computadoras, Internet y las redes sociales, la globalización del mercado financiero, el surgimiento de las transnacionales, la desregulación generalizada del comercio, la supremacía estadounidense (y ahora china), el desplome de los logros sociales, la reducción del Estado a lo policial, el dominio del pensamiento único neoliberal, el ensanchamiento de las desigualdades entre Norte y Sur, Oeste y Este… y al interior de todos los países). Añadamos el narcotráfico (y muchos otros tipos de tráfico), el terrorismo, los daños ambientales y ahora las pandemias.

Todo esto ocurre en un mundo donde la mayoría de los países (y especialmente los más ricos y poderosos) tienen regímenes "democráticos" (gobiernos resultantes de elecciones por sufragio universal). El poder, a nivel global, está en realidad en manos de una oligarquía o aristocracia muy pequeña pero apoyado pasivamente por una “clase media” más o menos amplia de personas que se benefician lo suficiente de la riqueza común para participar en el consumo. Las masas pobres y sus representantes, más o menos conscientes (sindicatos, asociaciones) no tienen el peso suficiente para controlar e influir en las decisiones económicas y financieras (que a menudo surgen y son aceptadas como el juego de leyes cuasi naturales). A nivel estatal, el poder político está limitado por lo económico, se esconde detrás de las penurias económicas, la competencia internacional, etc. Y así es difícil evitar las tentaciones de esa política-espectáculo, del lenguaje vacío, de la corrupción administrativa. La impotencia de la política, en relación con la economía, genera antipatía y conduce a posiciones populistas, simplistas, de base identitaria. Esta es posiblemente la principal causa del ascenso, tan frecuente hoy, de la extrema derecha, así como de la explosión de los jóvenes, generalmente, plagada de confusiones ideológicas.

Desde el punto de vista cultural, retomando la tesis de Marcel Gauchet (y de otros filósofos y pensadores vinculados a los análisis sobre la modernidad, la posmodernidad, la ultramodernidad), podemos hablar del desencantamiento del mundo. También muy esquemáticamente, señalo que la evolución de la sociedad occidental está marcada por la progresiva emancipación de las personas de un orden social y una concepción común del mundo, que se imponían como sagradas. Este proceso de emancipación, que también implica el fin de las “grandes narrativas” o explicaciones del mundo (religiones, pero también ideologías) y de las afiliaciones militantes, ha desembocado en un individualismo extremo, aparentemente oculto en grupos y manifestaciones masivas.

El desarrollo de la democracia occidental está ligado a ello. El principio “un ser humano, una voz” reconoce el derecho de toda persona a hacer valer su punto de vista, sus derechos, sus intereses, sus referencias filosóficas o religiosas. De ahí la aporía. ¿Cómo tener una política, tomar decisiones, definir un bien común, cuando las opiniones son infinitamente diferentes y cada uno elige “su política”? Encontramos así fenómenos como el nimby (“no en mi patio trasero, no en mi propiedad”), el descontento ante la política (la protesta tan frecuente, incluso en las bocas más honorables: “yo no hago política”), el corporativismo y, justamente por parte de los profesionales, demagogia y jerga vacía.

Ante este panorama, podemos caer en la tentación de acusar a la sociedad de consumo, estigmatizar la publicidad, denunciar el individualismo y lamentar los buenos tiempos en los que había estructuras, afiliaciones claras, referencias sólidas. Y no. Creo firmemente que la evolución que culmina en el reconocimiento de que la libertad de elegir el propio camino (tanto en la conducción de la sociedad como en las decisiones personales) es esencial para la dignidad humana, que ello es bueno e irreversible. Creo que también conlleva responsabilidad. Creo que los seres humanos a menudo somos mediocres, egoístas, de mente estrecha, capaces de crueldad, codiciosos de tener y de poder. Pero también creo, y más, que podemos ser altruistas, desinteresados, cuerdos, creativos, capaces de ternura y compromiso responsable, en todo momento y en todos los estados de la sociedad. Hoy la escala ha cambiado, los medios para el bien y el mal son infinitamente más poderosos y variados, las situaciones más difíciles de entender, las decisiones más difíciles de tomar. En este sentido, la crisis de la democracia sería entonces una crisis de crecimiento. Por analogía, se podría hablar de un retraso del tiempo personal sobre el tiempo cultural (entendiendo por este último el de la cultura de masas, la globalización de los medios de comunicación, las redes sociales, etc.). Y, siguiendo con la analogía entre lo económico-social y lo ético-cultural, ¿no podemos esperar un vasto movimiento cultural renovado, alimentado por el encuentro de las tradiciones, su diálogo constructivo y la creatividad de los pueblos de nuestro país? ¿Hacer posible un ejercicio de democracia en el que el mayor número posible de personas (al límite, todas) asuman efectivamente la responsabilidad de las ciudades, los países, el planeta?

En este marco, la democracia en el sentido clásico del término, como todos la hemos conocido, hoy no es más que un reflejo invertido de sí misma. El demos, el pueblo, no puede ejercer su soberanía ni decidir su futuro; en cambio, otros deciden en su nombre. La lógica prevalece sobre la libertad; el orden trascendental prevalece sobre la razón pura del desorden del mundo y del conocimiento de la historia. La política es ahora el arte de la aplicación óptima de los principios de lo apolítico: el arte de gestionar el descrédito de la soberanía; el arte de transformar la heteronomía en autonomía deformada; el arte de llamar a un pueblo ausente e impotente; el arte de ocultar que los dramático del drama político no son los actores, sino quienes acechan entre bastidores o se apresuran a destacar en la escena.

Todo lo anterior lleva a la conclusión de que la política no es más que una ilusión y es precisamente por eso que hoy su discurso habla en nombre de una salvación metafísica que solo una supuesta Verdad puede traer. Los que pueden trabajar por esta salvación son los tecnócratas y populistas ex-cátedra. Pero la verdadera democracia no necesita, ni siquiera tolera, a los salvadores o redentores mesiánicos: el pueblo soberano mismo se constituye, crea, transforma y subvierte. Por otro lado, las personas hoy en día son consideradas peligrosas precisamente porque pueden ser engañadas y por eso la política recurre a un discurso de salvación, argumentando que, en última instancia, la política debe realizarse a priori e independientemente de cualquier forma de legitimidad democrática. Para evitar las faltas de un pueblo impredecible, la política recurre a esa supuesta Razón perfecta y predecible.

El propósito de este cambio de política puede quedar claro ahora. Solo mencionaré tres aspectos para corroborarlo. En primer lugar, la distribución de la riqueza y el poder a favor de las clases dominantes constituye un principio permanente de nuestra organización social. En segundo lugar, esta tendencia se presenta como absolutamente racional y, por tanto, como una necesidad histórica. En tercer lugar, todas las resistencias sociales que se desarrollan de manera conflictiva con respecto a esta tendencia se consideran irracionales y por eso, son reprimidas y combatidas.

Y es precisamente en el marco de estos principios donde se sitúa la manipulación política en las sociedades contemporáneas y se debilitan las instituciones democráticas, así como todas las estructuras tradicionales de representación democrática de los intereses sociales. La creencia de los ciudadanos en la acción colectiva y la organización democrática se socava sistemáticamente y, en cambio, se ven obligados a buscar sus propios intereses personales. Y surge una nueva coartada ideológica como racionalización: la sociedad civil. En virtud de ello, los individuos libres deberían - y hasta cierto punto se espera de ellos - actuar juntos, siempre que su acción vaya más allá de los sistemas existentes de representación colectiva. En otras palabras, su acción debe oponerse al Estado: cualquier cuestionamiento del status quo; todas las actividades que van en contra del índice de mercado de maximización de beneficios; todos los cuerpos colectivos de representación a través de los cuales la ciudadanía desarrolla tradicionalmente sus ideas y sus intereses sociales.

Como sucedía en el pasado con la filosofía que, según el marqués de Sade, entra “en el tocador”, la política debe practicarse, se dice ahora, fuera de las instituciones y organizaciones: en los pasillos, cafés, salas de estar, en privado, ya que ahora se considera un asunto privado. Los cuasi ciudadanos deben pensar que pueden expresarse mientras no molesten a los demás, que pueden discutir siempre que no amenacen el statu quo establecido y que tienen derecho a difundir sus opiniones por todos medios siempre que no deseen tener un impacto en la vida política cotidiana. Deben pensar, pero no decidir: la democracia se transforma así en una cuasi-democracia.

Una consecuencia directa de esta transformación es la modificación de la forma como opera la ley: el poder político se enfrenta a un vacío de legitimidad ya que el pueblo no es soberano, el Estado no parece neutral a todos los ciudadanos y la política en su conjunto deja de funcionar como principio organizador que regula las relaciones sociales. El debilitamiento de las instituciones democráticas adquiere una escala sin precedentes, provocando que el estado metapolítico y metasocial sea más autárquico, más arbitrario y, eventualmente, más represivo. Los poderes se confunden porque sed entremezclan. Habiendo perdido credibilidad, hoy la primacía del gobierno neoliberal asegura su supervivencia a través de una represión efectiva basada en dispositivos científicos y técnicos y claro, en mas y mas demagogia .

Los síntomas de esta transformación son omnipresentes. La democracia autárquica usa más métodos corruptos de control, vigilancia y opresión social infiltrándose en espacios privados que hasta ahora habían permanecido impenetrables. El arsenal panóptico del poder, como lo advertía Foucault,  expande el conocimiento del Estado para incluir incluso los detalles personales de la vida de un individuo, por no hablar de sus acciones. Todos los ciudadanos son observados y vigilados en nombre de la Razón y el Orden, mientras que el fetichismo de la disciplina ya no se limita al proceso de trabajo, sino que se desborda a otras esferas sociales. La sumisión se expande efectivamente para incluir la vida en su totalidad. Pero esto no basta porque la opresión, por sistemática que sea, tiene límites y peligros inherentes. En este sentido, la democracia capitalista reciente siempre debe ser capaz de manipular, incluso sin convencer. Tanto más cuanto que las nuevas técnicas de manipulación amenazan los cimientos mismos de la democracia.

No es necesario subrayar aquí, una vez más, el papel central que juegan los medios de comunicación como formadores de opinión, ni el hecho de que, en virtud de su papel esencial, están indisolublemente ligados a los poderes económicos y políticos, de una forma que viola las disposiciones constitucionales. Este sólido complejo económico-político-mediático es una tendencia universal. Es más, los vínculos entre la política y las grandes empresas se han estrechado, con un lavado de cerebro sistemático e ilimitado. Es posible que estemos presenciando el surgimiento de una nueva forma de “democracia" manipuladora y totalitaria

Frente a todo esto, ¿Qué queda de la democracia?  Una cuasi-democracia de cuasi-ciudadanos sin voluntad y debilitados. El análisis anterior corrobora plenamente la afirmación por la que comencé. La crisis actual es, a la vez, una crisis de la idea de democracia y del funcionamiento democrático; una crisis de la visión del mundo, de las ideologías, en un momento en que se proclama la muerte de las ideologías. La única solución es resistir enfrentando los demonios del conformismo, los demonios de la razón, los demonios del “no futuro” unidimensional, los demonios de la desesperación y de la inercia. Y este enfrentamiento requiere imperativamente el regreso de lo político, la reconstrucción de la soberanía de los pueblos y de la acción colectiva. La única salida a la crisis actual es profundizar y ampliar la democracia.

Entonces, ¿dónde está la crisis de la democracia? De lo dicho hasta ahora, parece resultar que la crisis de la democracia es más bien una crisis de crecimiento, un retraso en la adaptación de las sociedades y, en en fondo, de la persona humana a los desarrollos tecnológicos, económicos y culturales de nuestro mundo. Un cambio de escala, del que los más fuertes se benefician más rápidamente que los más débiles y que genera desorden. La democracia es frágil y difícil porque depende del ejercicio de una libertad responsable; está expuesta a lo peor al mismo tiempo que a lo mejor de los seres humanos.

En síntesis, la crisis específica de la democracia no puede ser una crisis de confianza en la democracia. Obsesionados por las dificultades de funcionamiento, por el uso “astuto” del discurso democrático para encubrir comportamientos que no lo son, por lo que parece ser la ineficacia de la democracia, un discurso derrotista, cínico, desencantado corre el riesgo de conquistar la mente de las personas, denigrando la democracia,  cayendo en la tentación de declararla imposible, deseando sustituirla por otra cosa (el mesías u hombre providencial, técnicas de comunicación, remedios religiosos o filosóficos, etc.). Esta crisis de confianza en la democracia, o bien encubre una incomprensión del vínculo esencial entre la democracia y la dignidad de la persona libre y responsable, o bien, si somos conscientes de este vínculo, revela una crisis de confianza en el ser humano, que sería algo mucho más grave, más serio. Solo mediante compromisos concretos podremos recuperar la confianza.



[1] Según la Constitución de 1991 (art.3), la soberanía reside exclusivamente en el pueblo, del cual emana el poder público. No significa que el pueblo ejerza el poder (aunque a veces puede hacerlo en forma directa mediante plebiscitos), sino que el poder está dividido y ejercido por órganos constitucionales, que lo representan, pues el poder proviene del pueblo. La soberanía popular es así el fundamento del estado constitucional democrático y su primer principio de desarrollo. La génesis de este tipo de soberanía está en el periodo de la Ilustración, aunada al desarrollo y expansión de la burguesía y el cambio de régimen tras el feudalismo y los absolutismos; cuando movimientos sociales y políticos, como la Revolución Francesa, establecen las bases para que autores como Hobbes, Locke o Rousseau desarrollaran luego la teoría, que simplificando señala que para que exista dicha soberanía popular hay unos requisitos: (a) Todo poder público procede de la ciudadanía, representado en figuras estatales democráticamente elegidas; (b) su existencia debe refrendarse en una constitución o una declaración de derechos; (c) si el pueblo considera que su gobierno no defiende bien sus intereses, tiene la potestad de disolverlo y sustituirlo; (d) se requiere separación e independencia de cada poder existente (división de poderes); (e) debe organizarse en un entorno democrático que garantice la libertad individual para la organización colectiva.

viernes, 12 de marzo de 2021

“Ese obscuro objeto del deseo” de Luis Buñuel

 




El deseo es el absurdo que mantiene abierta la infinitud de la posibilidad (Wendy Farley)

Luis Buñuel es un director mexicano de origen español (1900-1983); uno de los genios que ha producido la historia del cine, autor de varias películas, bastante personales, en las que se vislumbra la influencia del surrealismo español más riguroso. Fascinado por la poesía de vanguardia (creacionismo y ultraísmo), algo que nunca dejaría y sería una constante en su forma de comprender el cine, publicó poemas y algunos textos en prosa antes de convertirse en cineasta después de ver Las Tres Luces (1921), de Fritz Lang. Tres períodos marcan su obra cinematográfica: el primero claramente surrealista, por su colaboración con Salvador Dalí en El perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930). El segundo, después de una película pro-republicana, Madrid (1936) cuando huye del régimen de Franco y se radica en México; de ese periodo son películas como Los olvidados (1950), Subida al cielo (1952) o Ensayo de un crimen (1955). Luego vendrá el tercer período, marcado por su colaboración con Jean-Claude Carrière, con películas más clásicas, como el Diario de una camarera (1963), Belle de jour (1966), La vía láctea (1968), Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972) y la última, Ese oscuro objeto del deseo (1977). Estos diferentes períodos nunca le quitaron a su trabajo esa temprana inspiración surrealista[1] y, a pesar de su gran diversidad, rara vez una obra ha ofrecido tanta unidad. El mismo Buñuel (1982) lo expresa lo así en sus memorias:

Al igual que todos los miembros del grupo yo me sentía atraído por una cierta idea de revolución. Los surrealistas que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo, el revelador potente capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar... Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar a la sociedad, cambios, la vida... Por primera vez en mi vida había encontrado una moral coherente y estricta, agresiva y clarividente que se oponía a la moral corriente que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios: exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas... nuestra moral era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y densa que la otra (pp.105-106).

Pese a su éxito en Francia (casi toda su obra desde 1963), los orígenes de su humor absurdo y cruel, de su escrupuloso (casi morboso) examen de la moral y la represión burguesa, de su obcecación por la religión, lo erótico, la muerte y las desdichas humanas, hay que buscarlos en lo mejor del realismo español (Quevedo, la novela picaresca, Goya, Valle-Inclán, entre muchos otros), que en Buñuel se armonizará con su firme óptica surrealista. Estas dos influencias, terciadas por sus extraordinarias dotes de observador de las personas, con una perspectiva casi entomológica, a veces cruel, pero siempre inteligente, dan a sus películas un aire bastante personal.

Ubico esta película al interior ese pensamiento realista/surrealista que la alimentó. Lo que caracteriza al surrealismo de sus obras es la confrontación del deseo con la censura social o religiosa[2]. Lo que el surrealismo ama por encima de todo, es la transgresión de los códigos sociales (véase Un perro andaluz o La edad de oro). Cincuenta años después de esta película hecha con Salvador Dalí, Buñuel, en Ese oscuro objeto de deseo, regresa con la ironía insolente y provocativa. Pero esta vez, no como llamado a la liberación sexual: es contra otra alienación, más insidiosa pero más profunda, porque se propone, precisamente, como una falsa liberación: el sexo sin corazón es tan alienante como lo inverso. Los atentados, los asesinatos, los sabotajes, que aparecen una docena de veces en el filme, son solo las metáforas de ese terrorismo sentimental y sexual (hoy diríamos “acoso sexual”).

Sin embargo, pienso que Buñuel ciertamente no quería ilustrar una tesis, y por lo tanto hay que dejar una puerta abierta a la pluralidad de interpretaciones. De hecho, la película se centra en desviar nuestra inteligencia racional, en favor de una red de emociones inteligentemente compuesta por diversas intervenciones paródicas, rupturas narrativas, duplicaciones, repeticiones, efectos irónicos o disminuciones de su tono. Más allá de las bombas que explotan todo el tiempo en la película, ella misma es una bomba que quiere enfrentar todos los mitos (la mujer fatal, la virginidad, el machismo, el amor-pasión, la liberación sexual, la religión, la salvación por la violencia revolucionaria). La película realmente no sigue la novela de Pierre Lou, La mujer y el pelele, en la que se inspira, pues realiza un cambio de perspectiva, ya que no se queda en las relaciones sadomasoquistas de los personajes, y considera otros puntos de vista[3].

Primero veamos la trama: es una búsqueda que se intensifica en proporción a la resistencia de la mujer amada, Conchita, interpretada por dos actrices, Carole Bouquet y Angela Molina (extraña duplicación[4]). La película se desarrolla en Sevilla, y Don Mateo (Fernando Rey), un gran burgués, acosa con el ardor del temperamento machista a Conchita, quien siempre rechaza su deseo. Poco antes de que el tren salga hacia París, un pasajero lanza un cubo de agua a una señorita en el andén. El caballero, Mateo, es un hombre maduro de clase alta que, ante la sorpresa de sus acompañantes en el vagón (el voyerismo estará presente desde el comienzo de la película), relata su historia con la joven desde que se conocieron, cuando Conchita empezó a trabajar como doncella en su casa. A partir de este momento, ella disfrutará inflamando el deseo de Mateo para después rechazarlo una y otra vez. La película narra, pues, la historia afectiva entre Mateo y Conchita. El primero está acostumbrado a conseguir todo lo que se propone; Conchita, siendo de una clase social inferior, usa todas sus “armas” de mujer para atraer y utilizar a Mateo. Buñuel presenta a Conchita como una mujer inteligente, que sabe que en el momento que mantenga relaciones sexuales con él, este dejará de desearla; por eso continuamente lo provoca para obtener todos sus caprichos, sabiendo que él no se negará, expectante por cumplir su deseo. En una de las ocasiones, Mateo lleva a Conchita a su casa de campo donde ella le había prometido que se entregaría. Allí ella demora el momento, y cuando por fin se meten en la cama, Mateo se percata de que porta un corsé, a modo de coraza, que visualmente muestra la imposibilidad de cumplir el deseo. Pero, incluso Conchita no abandona a Mateo cuando consigue que este le compre una casa. Vuelve hacia él con la intención de mantener una relación afectiva, a la que Mateo se niega, de la misma forma en que Conchita lo hace frente a las relaciones sexuales.

La película comienza pues con el final, con el espectáculo de una violenta pelea con Conchita, y entre la escena del “baldado de agua” y la historia que comienza a contar, ya ha ocurrido una explosión. No sobran unas palabras sobre esta atmósfera de ataques. Buñuel aborda todos los mitos y prejuicios que atraviesan el amor. Por un lado, el consumo del deseo que mata el deseo, y que sin embargo es intrínseco al amor. De ahí esta atmósfera de ataques. Rompe los mitos y los prejuicios que saturan la cabeza de Mateo. Además, Mateo se está muriendo, en cierto modo es un mundo que desaparece. Por otro lado, vemos que hay un paralelo entre el terrorismo político y el terrorismo sentimental y sexual (la amenaza y la violencia están en todas partes y los disparos o las bombas son tan impredecibles y amenazantes como las relaciones de pareja).

En esa escena donde aparece, incongruente y metafóricamente, un saco de yute, ¿significaría el lugar oculto de la mala conciencia, o los deseos reprimidos del inconsciente? Creo que no conviene caer en la interpretación psicoanalista, un poco fácil, de todos los símbolos de la película. De hecho, como el mismo Buñuel dice (1982):

La imaginación es nuestro primer privilegio. Toda mi vida, luché por aceptar, sin tratar de comprender, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo, al final de la escena, abruptamente le pedí a Fernando Rey, por una súbita inspiración, que recogiera un gran saco de yute de maquinista que estaba colgado en el banco y lo pusiera sobre su hombro cuando se iba (...) todo el equipo estuvo de acuerdo, y yo también, al decir que la escena era mejor con el saco. ¿Por qué? Imposible decirlo a menos que caigas en los clichés del psicoanálisis, o cualquier otra explicación. Es el horror de entender. Felicidad para dar la bienvenida a lo inesperado (p. 150)

Ahora bien, lo que más me interesa es identificar algunas perspectivas de esta película frente a la cuestión del deseo. Primero, resalto la omnipresencia del terrorismo en la película. Buñuel pertenece al grupo surrealista, y sabemos de la fascinación de algunos de ellos, incluido Bretón, por el terrorismo. Fue Breton quien dijo que el principal acto político sería salir con un revólver y disparar a la multitud. Para Buñuel, es este radicalismo aterrador lo que se cuestiona, y él cree que es el tema principal de nuestro tiempo. No se trata de un gusto por el ataque anarquista en sí, sino de una preocupación por la violencia ideológica, sea de izquierda o derecha. (En El diario de una camarera será la violencia antisemita de extrema derecha lo que se cuestiona).

Segundo, enfatizo la ambivalencia del deseo, que en la película asume la forma de un desdoblamiento con las dos actrices que interpretan a Conchita. Conchita mantiene la tradición de la mujer fatal, desde Pandora (hay una escena del filme en que ella tiene entre sus manos una caja revestida de conchas, que abre para ofrecer un caramelo a Mateo; en ese momento preciso retorna la imagen del tren atravesando un lóbrego túnel) hasta Carmen (la leyenda de la bella andaluza, ardiente y bailaora), pasando por la Lolita de Nabokov o la inaccesible Jean Seberg de Al final de la escapada (Godard, 1960). ¿Es el símbolo de la dualidad femenina (ángel demoniaco), arcaico mito cultural, o de la dualidad misma del deseo?

Es que la oscuridad del objeto del deseo consiste en ser, a la vez, singularidad y pluralidad. Singularidad porque se trata de nuestra propia esencia, pero también pluralidad porque prospera solo en los deseos de los demás. Pero como el otro es cambiante, sometido a la representación, es irreductible a la fantasía que nos hacemos de él. Aquí destaco la insistencia de la música que acompaña la última escena del filme: El oro del Rin de Wagner, en la voz de Brunehilda (“la virgen indomable”). Como Conchita esta mujer es inaccesible e incognoscible. Se trata de una feminidad metafórica, porque con Buñuel, la cuestión no es psicológica. Me parece que también debemos situar esta película en el contexto de la revolución y los movimientos de liberación feministas[5]. Sin embargo, y retomando lo que dije sobre el arte de Buñuel: la película frustra las interpretaciones, desafía nuestra mirada racional y desenfoca las pistas. De hecho, como en otras películas, por ejemplo, El diario de una camarera, la visión buñueliana de las relaciones sociales es bastante oscura. Conchita, por supuesto, se rebela contra el deseo de apropiación del gran burgués, pero ¿no está ella también deseosa de un lugar soleado con suficientes rentas y propiedades?

Volvamos a esta ambivalencia del deseo: se expresa también en su relación con el otro. El objeto de mi deseo no se puede superponer al objeto del deseo del otro. Esto explica por qué Buñuel, desdoblando un mismo personaje, refuerza esa característica del amor, la de ser siempre extraño, como en el mito del Banquete platónico: Eros tiene esta doble naturaleza, quiere poseer, pero sin alcanzar nunca su objetivo. Por eso Eros permanece siempre enamorado y artista, ama la extrañeza, pero también puede enfrentar lo real, verlo finalmente en su auténtica verdad, sin proyectar en él lo que queremos que sea. El amor no está oculto en el espacio del único imaginario; también es el principio que ilumina la realidad más elevada, hablando como Platón. Para retomar la visión filosófica platónica, podríamos interpretar estos tormentos de amor como los de ese Eros mendigo, que no tiene nada, que busca sin encontrar su satisfacción. Está el otro, en su alteridad, que frustra mis planes. Mi ego es derrotado por esta alteridad irreprimible que se me impone.

Entonces, el deseo del otro me impone esa otredad, este “no agarrar” como dice Levinas. La caricia, explica Levinas (1977), “consiste en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su forma hacia un futuro nunca lo suficientemente porvenir, en solicitar lo que se escurre como si todavía no fuese aún” (p. 267). ¿Podemos ver en esta película algo que nos acerque más al amor cortés medieval, donde esta escurridiza otredad nutre mi amor, alimenta la fuerza de mi deseo, sin limitar nunca al otro, ni agotar mi ardor? Es obvio que esta concepción se opone al principio del placer, y que es más bien el principio de la realidad lo que es esencial.

Retomo el análisis de Levinas, a través de ese bello libro de Finkielkraut (2017) que es La sabiduría del amor, para señalar que el amor al prójimo parece poco realista o ilusorio, porque vemos allí la mera ambición de una voluntad de posesión, que mata el amor y mata al otro en su propia alteridad. Al contrario, hay que entender la relación original con los demás de forma diferente:

Antes de ser la fuerza alienante que amenaza o que hechiza al yo, la otra persona es la fuerza eminente que rompe las cadenas que atan el yo a sí mismo, que lo desatasca, que lo libera del fastidio, que lo desocupa de sí mismo y lo libera así del peso de su propia existencia. Antes de ser mirada, el Otro es rostro. El Otro es rostro, no destino infernal (p.24).

Dado que no hay pensamiento sin alguien que piense, siguiendo a Rosenzweig[6] (2007) afirmo que el pensamiento lógico (esencial) es del “pensador pensante”, mientras que el pensamiento dialógico (existencial) es del “pensador hablante”. El primero sólo piensa algo; el segundo está siempre escuchando o hablándole a alguien real y concreto, deseando y sintiendo. El primero se basta a mí mismo para pensar esencias (como un solipsismo monológico racional); el segundo requiere del otro para dialogar existencialmente, o sea de verdad, necesitando del otro, y, lo que es lo mismo, tomando en serio la temporalidad e historicidad humanas. Creo que estos son los dos filosofemas decisivos de nuestra actualidad. Ahí está también el corazón de la filosofía levinasiana: el tiempo y el otro. El pensamiento encerrado en sí mismo (que no entiende ni acepta la diferencia ni la otredad), no requiere del otro, y, lo que es lo mismo, no toma en serio al tiempo; es como pensar la inmanencia de la conciencia. En cambio, el pensamiento existencial, consiste en pensar la trascendencia absoluta del otro; es diálogo de alteridad e historicidad, pleno de humanidad, es pensamiento ético de la responsabilidad concreta con y para los demás, y supone aceptar la diferencia y la diversidad. Por eso, la realidad humana es social (así sea un infierno en el sentido sartreano) antes de ser razonable; la vida es una novela (o una película) antes que un tratado filosófico.

Referencias

Bretón, A. (2008). El amor loco. México: Alianza Literaria.

Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janes.

Levinas, E. (1977). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Sígueme.

Finkielkraut, A. (2017). La sabiduría del amor. Generosidad y posesión. Buenos Aires: Gedisa.

Rosenzweig, F. (2007). La Estrella de la Redención. Salamanca: Sígueme.



[1] El surrealismo, surgido del dadaísmo, tuvo su apogeo en Francia durante los años veinte y comienzos de los treinta influyendo primero en la literatura con escritores como André Bretón (su principal representante), Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desmos, Benjamín Peret, Phillipe Soupault y Pierre Reverdy; luego se extiende a las artes plásticas donde sobresalen Jean Arp, Salvador Dalí, Joan Miró, Alberto Giacometi, Man Ray, Paul Delvaux, André Masson, Ives Tanguy, Max Ernst y obviamente, Luis Buñuel. Lo entiendo como una posición ideológica, política y social, frente y contra los valores burgueses tradicionales, que pretende un cambio, expresado en unja clara provocación con un innovador estilo formal.

[2] Se puede ver El amor loco de André Bretón (2008), que pese a de ser uno de sus escritos fundamentales sigue siendo un enigma para el lector español. Malpartida, editor, prologuista y traductor de la edición española del clásico surrealista, lo describe como “azar, hallazgo, pasión”, como “libro de vagabundeo” de innegable valor, y señala que “seguir a Breton por sus vagabundeos por París o Tenerife es asistir al acto mismo de la creación poética”. Este libro fusiona la crónica, el ensayo y el poema en prosa, la casualidad y el deseo, lo vital y lo onírico, en una perspectiva donde el ser humano y el mundo mantienen siempre una misteriosa y mágica interrelación.

[3] Si bien parece que el Marqués de Sade influyó bastante en Buñuel desde que leyó Las 120 jornadas de Sodoma por primera vez, en los años 1920, antes del rodaje de La Edad de Oro, cuando era una novela prohibida. En sus memorias dice: “Me ha gustado Sade. Tenía más de veinticinco años cuando lo leí por primera vez, en París. Me causó una impresión mayor aún que la lectura de Darwin”. Desde ese momento su cine ha estado impregnado de las ideas del Marqués, especialmente aquella que Buñuel resume así: “La imaginación es libre, pero el hombre no”.

[4] Buñuel siempre dijo que fue algo casual y que las escenas se repartieron indiferentemente. Pero algunos autores han querido identificar a una con lo espiritual y a otra con lo más pasional, identificándolas con las dos hermanas sadianas: Justine, ejemplo de la virtud, y Juliette, prototipo del vicio.

[5] Es curioso que Buñuel, al referirse a esta película diga: “A los homosexuales no les gustó esta película. Nunca comprenderé porqué”.

[6] Rosenzweig es un pensador judío que se propone la ambiciosa tarea de ofrecer nuevas categorías y valores filosóficos que sustituyan los construidos desde Parménides hasta Hegel, pues, según él, dicha filosofía terminó en el siglo XIX, como “viejo pensamiento” que cumplió su tarea al pensar la Totalidad; ahora se requiere una manera nueva de pensar. La Estrella de la Redención recoge el trabajo de toda su vida, y refleja, en una sistemática tan audaz como la hegeliana (aunque totalmente opuesta a ella), todos los caminos y fases de la experiencia humana, pero situando en el centro a la Biblia en vez de la filosofía griega clásica.

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